Hacker (2015) - Michael Mann

Parece até uma adaptação de um conto cyberpunk, mas não é. Dirigido, produzido, e co-escrito por Michael Mann, Hacker é um filme de hoje, deste momento. Como o próprio explicou, Hacker não retrata uma realidade passada "recente", um reflexo retrospectivo, tampouco futurístico, embora esteja olhando para lá. É importante para Mann moldurar o momento, do macro até o micro. Bem lá do alto, o conjunto exuberante de luzes da metrópole, com ruídos eletrônicos e trechos de comunicações. Depois, dentro de um mundo inacessível a nossa visão, dos sistemas internos e circuitos elétricos de computadores, processadores por onde passam correntes elétricas. Tudo representado através desta mesma tecnologia. E é só depois disso que começamos a ser apresentados á estória, com um incidente envolvendo a explosão de uma torre de energia em uma usina nuclear, causada por um vírus que invadiu o sistema de computadores da estação. O seguinte universo é o mais próximo de nós, com a câmera passeando por uma cela contendo objetos pessoais - livros, fotos -, e onde reside o protagonista, um detento, que como outros personagens distintos da filmografia de Mann, obscuramente se desvela, predominantemente na sua existência presencial, nas suas ações instantâneas.

A trama de Hacker foi inspirada por um evento real, no qual uma usina nuclear no Irã foi hackeada por um novo vírus, causando danos em uma das centrifugas da usina. É o universo de existência dos blackhats, hackers, programadores, especialistas em códigos que podem invadir redes com objetivos diversos, como manipular e roubar informações; das nações com exércitos do ciberespaço, guerras de informação nas redes, espionagem pessoal, corporativa e industrial, vigilância integral e onipresente, big data, fluxos invisíveis de informação e dinheiro, dromocracia tecnológica, etc. Um cenário onde há sempre uma presença escondida no extracampo rastreando e mantendo sob controle o indivíduo, mais vulnerável do que nunca.  É clara a importância, em Hacker, em capturar e adentrar este zeitgeist, explora-lo de diversas formas possíveis, e tornar-se parte disto, como uma das formas. Por isso, em vários momentos, o filme entrega-se aos recursos tecnológicos disponíveis e os integra em sua linguagem. O trabalho de Mann no digital não é novidade - afinal, ele se adiantou neste aspecto há mais de uma década -, e neste ele ainda vai além, com uso amplo de efeitos especiais - chegando à sequências inteiras. Abraçando a variação de perspectivas, na mutação de aspectos da imagem evidenciando seu caráter digital, imperceptivelmente cortando do enquadramento real para a imagem da câmera de vigilância.

Além do snapshot, de voar ao redor dos centros urbanos mais modernos e brilhantes do mundo, dos arranha céus gigantescos, que refletem o atual estágio da civilização (ao menos, uma parte desta), como estivesse dizendo "Isto é agora!", Hacker está à margem do tempo, é em boa parte "o de sempre", assim como outros filmes excepcionais que se lançaram aos mesmos objetivos não muito tempo atrás: Espionagem Na Rede, Enigma do Poder, etc. Estes filmes não se tratam apenas do envolvimento de indivíduos em tramas internacionais, conspirações, grandes emaranhados de desdobramentos complexos; eles contemplam todos os temas mais humanos: paixão, desejo, sexo, traição. As realidades virtuais e os objetos sintéticos a todo tempo encaram-se com o mundo físico e orgânico. No meio de tudo isso, os personagens vão em busca de seus objetivos: sobrevivência, amor, paz, autonomia, se forem possíveis. E nestes aspectos, é claro, estamos vendo qualquer filme da obra de Mann. Presenciando a mesma dinâmica, urgência, e tantas outras qualidades que levam a muitos credita-lo como autor. Os tiroteios carregados de realismo e dramaticidade, compostos esculturalmente; a humanidade dos personagens revelando-se de maneiras tão naturais e singelas, desde os principais aos mais periféricos, há sempre uma forte dimensão humana à narrativa - presente em torno de cada situação, nas idiossincrasias exibidas por cada personagem, em toda revelação de modo quase sempre sutil e inesperado.

Mas eles estão, novamente, distantes do desejado final feliz. Lidando com tantos obstáculos e tamanha violência, que qualquer êxito só poderá ser conquistado parcialmente. Esta violência, que não abandona o terreno sob nenhuma hipótese, é inevitável para que haja tal possibilidade. Nesta guerra na qual disputa-se tanto através da simples manipulação de dados computadorizados, ainda almeja-se as mesmas coisas: dinheiro e poder - só atualizam-se os modos de consegui-los. E por trás de todas as cortinas, estão velhos conflitos políticos, que em últimas instâncias acabam sendo resolvidos pelos métodos primitivos. Seria difícil Hacker escapar deste regime, e opta por não suaviza-lo. Por mais fortes que sejam as cenas de violência, elas se fazem necessárias levando em conta este contexto onde toda fisicalidade implora por sua representação - há um empenho para simular de forma realista o sistema interno de um computador, nada mais justo que o mesmo tratamento seja dado à uma cena de violência.

É esperado que Hacker aproxime-se destas qualidades, dado o valor sensorial que Mann geralmente ambiciona para seus filmes. Não basta apenas um enredo a ser seguido, necessita-se de atmosfera, proximidade, sentimento, aquele algo a mais que não demora a ser percebido quando se trata do diretor. Uma certa tendência a experimentação, a abstração, uma autonomia no seu vínculo com o filme de gênero, como se estivesse sempre no controle do compasso, que deve se ajustar conforme seu olhar. Uma busca para fazer de uma cena o que ela pode, e deve ser; da tensão crescente entre duas pessoas com uma atração que não quer mais esperar e se rende, do confronto violento e passional que inevitavelmente terminará de forma brutal.

9/10

Sob a Pele (2013) - Jonathan Glazer

Texto com spoilers.

Foi uma surpresa que, chegando aos 30 minutos de duração do filme aproximadamente, eu percebi que embora desde antes mesmo de o assistir, eu já esperava um filme peculiar, mas o que estava presenciando era ainda mais estranho e indulgente. Na internet, entre vários textos que li, boa parte deles contém referências de diretores e filmes que se relacionam com o filme, e essas referências não são infundadas - podem ser reparadas logo de cara. Eu estava definitivamente marcado pela experiência, mas achei que havia ainda mais ali para absorver e precisaria de uma revisão. Então ao invés de adiar, resolvi fazer logo isso, enquanto o filme ainda cozinhava na minha cabeça. Surpreendente o quanto isso expandiu a minha compreensão e apreciação com ele, e durante a revisão já estava sendo recompensado.

O filme começa estranhamente com formas e espectros luminosos abstratos em um fundo negro, com sons fonemáticos indicando um alienígena programando uma linguagem, formando palavras do idioma inglês. À essa altura já temos ecos de Kubrick, particularmente de cenas de 2001: Uma Odisseia no Espaço (2001: A Space Odyssey, 1968), com trilha sonora drone de frequências contínuas e batidas repetidas. Em seguida, temos o misterioso motoqueiro que acompanha a trajetória da protagonista Laura (Scarlett Johansson) em todo o filme. Ele vai até a beira de uma estrada, e da mata leva o corpo de uma mulher até seu veículo. Na próxima cena, Laura (seu nome não é citado no filme ou presente nos créditos) aparece pela primeira vez. Em um imenso vazio com fundo branco, ela está nua, e a mulher raptada na cena anterior está no chão. Ela se veste com as roupas da mulher, que está deitada de olhos abertos com uma lágrima caindo em seu rosto. Quando termina seu procedimento, Laura percebe um pequeno inseto na barriga da mulher, pega em sua mão, e o examina, tendo aparentemente o seu primeiro contato com uma forma viva da Terra.

À partir disso, Laura sai em sua van pelas ruas da Escócia, interagindo com transeuntes de dentro de sua van, todos do sexo masculino. Essas cenas foram feitas com câmeras escondidas dentro da van, os homens abordados só descobriram fazer parte do filme após as cenas. Ela se comunica com os homens, quase mantendo um padrão - eles se abrem nas indagações, e são atraídos por ela. Inicialmente estes envolvimentos jamais ultrapassam um nível pessoal considerável. Dentre estes homens, um deles embarca em uma carona com ela, que o leva até um prédio abandonado. Ela o seduz e entra na escuridão do estabelecimento. Ele a segue, sem saber no que está se metendo. O interior se revela um breu imenso e vazio, com uma superfície que reflete os corpos e objetos. Ela anda de costas para o homem e vai se despindo, ele a segue e se despe também, porém enquanto segue os passos dela, começa a ser absorvido pela superfície, que toma forma liquida, quase gelatinosa. Ela se vira, refaz os passos e se veste novamente. E repete esta operação com outros homens seguidamente.

As questões acerca de sua missão não são esclarecidas explicitamente - mas também não demonstram necessidade de serem respondidas explicitamente. Assumimos uma perspectiva altamente subjetiva acompanhando as ações da alienígena, e já sabemos o suficiente. Após as suas atuações com os homens, em certo momento descobrimos o que vem a seguir. Dentro do abismo líquido, os seus corpos passam por transformações e se tornam um fluído negro, que através de uma plataforma são enviados para uma luz vermelha - precisamos de mais que isso para deduzir o que acontece aí? Estes aspectos não são fundamentais para a narrativa, possuem função pragmática apenas. O que interessa é acompanhar a trajetória da alienígena na Terra, já sabemos que sua missão é a abdução dos homens, pelo método de atração sexual, sem interações pessoais.

Acompanhando a sociedade pela perspectiva da outsider, nos identificamos com o olhar dela - à principio indiferente. A cultura do ambiente urbano escocês não é diferente de qualquer outro. A rotina de trabalho, e cotidiano, que vão entrando ao entendimento da alienígena (assim como a nossa familiarização gradativa com a sociedade). Mais complicado é o indivíduo. Nos contatos com os homens que seduz, o que ocorre é a atração deles pelo seu corpo, motivados pelo instinto sexual. No momento em que ela tropeça na calçada, é assistida pelos indivíduos, em uma ação solidária de empatia. Dentro de sua van, é abordada por vários homens que tentam a emboscar, possivelmente para roubar seu veículo. Ela também acompanha um incidente de afogamento na praia, e tentativas sem sucesso de salvamento entre os envolvidos. À todos esses acontecimentos, ela reage com indiferença, a natureza humana não faz parte dela. Ela apenas busca realizar sua função, dialogando superficialmente com os homens em seu caminho, se expressando artificialmente em suas comunicações, com feições e gestos, e as desfazendo imediatamente quando já não as precisa.

O seu entendimento do mundo se acumula de forma gradual (como por exemplo quando ela vai ao shopping, e vê mulheres se produzindo com objetivo estético, então copia este comportamento). Ela apresenta familiaridade com a maquina (seu carro), e outros aparelhos. A gama de experiências e sensações vão se ampliando cada vez mais durante sua estadia, dirigindo pelas ruas, e em momentos, sendo levada pelos acasos. Ela sente o sangue de um homem em suas mãos, e examina a substância. Em certo momento, em um grande espaço escuro, ela aparece parada e inexpressiva, e o motoqueiro misterioso presente desde o início reaparece (obviamente ele é um extraterrestre também, com o que tudo indica, em um encargo de supervisão de Laura). Ele examina seu rosto, e olha diretamente para os olhos dela, possivelmente para garantir que ela permanece inalterada, não tendo se modificado durante sua missão.

O ponto de virada é quando Laura encontra, em seu procedimento padrão, um homem desfigurado - o ator que o interpreta realmente possui neurofibromatose, já que o diretor não queria usar próteses. O homem entra em seu carro, calado (diferente dos outros homens), e Laura o aborda da mesma forma que os outros homens, com as mesmas perguntas, e o corteja ao mesmo tempo. Ele, constrangido e introvertido não consegue acreditar na situação. Já Laura, não o distingue dos outros homens, fazendo perguntas que poderiam ser consideradas ingênuas ou maliciosas dada as circunstâncias. Ela se identifica com a condição solitária do homem, mesmo sem conseguir identificar as causas disso. A face exterior não significa nada à alienígena, gerando uma interação de maior abertura pessoal do que com qualquer outro dos homens anteriormente, ele não emite o desejo puramente sexual, mas primeiramente de contato, tão simplesmente. Ela segue o plano, levando o homem ao mesmo lugar no qual seduziu os outros, porém, no fim das contas, o resgata e deixa-o ir embora.

Com isso, a extraterrestre revela sua consciência humana em potencial, com demonstrações de emoção, desejo, curiosidade e dúvida, quando antes agia por programação e indiferença. Não que ela estivesse agindo sem qualquer noção de suas ações, mas dentro de uma natureza e compreensão de outra espécie. Quando se dá diante de um ser semelhante, de comportamento reservado, cria-se uma interseção. E o broto criado nesta eventualidade ascende à uma crise. Ela analisa o seu corpo e rosto, algo perfeitamente comum entre os seres humanos, por diversos motivos que vão da vaidade até a dúvida na identidade de gênero - pauta recorrentes na época atual. Ela deseja se adaptar à condição humana, mas não é capaz disso, a anatomia de seu corpo não a permite. Este conflito existencial, apesar de não possuir nenhum equivalente idêntico, possui semelhantes na realidade. Pessoas que não se sentem confortáveis no próprio corpo, ou que são incapazes das mais comuns atividades devido à problemas de saúde. 

O filme agrada muito pela beleza visual, e realmente a cinematografia, a condução lenta e contempladora relembra muito os filmes de Tarkovsky, assim como o drama existencial, do ponto de vista feminino (com os toques de erotismo) lembram algumas obras-primas de Antonioni. Mas os méritos não ficam nestas semelhanças. O desenvolvimento que jamais sucumbe ao melodrama, sempre acompanhando os passos de Laura sem interferir na "temperatura" das situações, nas assimilações que a personagem vai retendo, bem como na naturalidade dos acontecimentos que a envolvem (principalmente no ultimo ato), pouco movimento, planos abertos, são diversas escolhas corajosas. Jonathan Glazer faz o filme do jeito que deseja, e consegue criar inúmeras cenas e imagens memoráveis. Sem pensar muito, Scarlett Johansson entrega a melhor atuação de sua carreira até agora, simplesmente impecável. No inicio, temos uma personagem examinando uma criatura que nunca viu, e no fim transcorrendo os próprios limites, do começo ao fim, e voltando as referências, como Kubrick e Tarkovksy fizeram, um filme sobre o (dramático) encontro com o desconhecido.

8,5/10







 

Eles Voltam (2012) - Marcelo Lordello

O processo passado por Eles Voltam (idem, 2012) para finalmente chegar aos cinemas não foi fácil. Produzido em partes ao longo de 2010, passou por difíceis etapas em sua produção, finalização e distribuição, de forma que em 2012 chegou a ser exibido em festivais, e finalmente em 2014 chegou aos cinemas. Infelizmente, a produção audiovisual Brasil ainda passa por uma triste realidade, na qual realizadores independentes passam por trancos e barrancos para realizar suas obras, na esperança de conseguirem finaliza-los e distribui-los, na pobre condição de coexistir com o monopólio que rege o cenário brasileiro - cada vez mais padronizado e comercial, e consequentemente, limitado e pouco alternativo.

É uma verdadeira pena, pois, assim como em tantas outras áreas da arte, cinema é uma coisa que o brasileiro faz muito bem, e há muito tempo. As dificuldades sociais, de tal forma, é um tema recorrente do cinema nacional, bem como a realização de filmes independentes no país é historicamente marcante, feito na base do velho "ideia na cabeça e câmera na mão". Eles Voltam foi roteirizado inicialmente como curta-metragem, sobre solidão e sobrevivência. A futura conversão para longa-metragem trouxe a possibilidade da exploração de muitos outros temas diversos, a expansão do projeto tornou o filme algo único, filmado in loco em toda sua duração em realidades absolutamente opostas, com formato de uma odisseia íntima, cuja protagonista deve lidar com circunstâncias até então completamente desconectadas de sua realidade.

Como em uma subversão de gênero, a jornada da protagonista ocorre em uma configuração de fábula realista, com personagens legitimamente mundanos, em locações verdadeiras, vivendo a realidade sem ornamentos. A beleza da natureza e a autenticidade das locações substituem grandes cenários decorados, ou feitos por computação gráfica. Afinal, é uma questão de saber se apropriar das condições, e uma questão de método. Miyazaki contou estórias de amadurecimento infantil em dimensão animada. Em O Serviço de Entregas da Kiki (Majo no takkyûbin, 1989) assume uma perspectiva fantasiosa e singela no tratamento da protagonista, já em A Viagem de Chihiro (Sen to Chihiro no kamikakushi, 2001) entrega-se ainda mais a imaginação, e ao uso de simbolismos. Os irmãos Dardenne, em O Garoto da Bicicleta (Le gamin au vélo, 2011) se aproximam da ótica introspectiva, realista e alegórica que compõe o filme de Lardello, porém sem os comentários sociais, e com uma estética melhor modelada ao público geral. A lista é longa, muitos influenciados por Alice in Wonderland de Lewis Carroll.

Eles Voltam certamente figura entre os mais desafiadores a cerca do tema. Transpondo a fantasia pela realidade crua, é importante o olhar nas relações de poder e situação social e noções familiares. Atravessando uma caminhada relativamente curta, Cris é apresentada a outra face do mundo, que ela poderia conhecer através da mídia, mas que agora ela conhecerá de verdade, de perto. A humildade das moradias isoladas dos centros urbanos, o caráter hospitaleiro da pobre família que lá reside, a natureza da convivência neste âmbito. Lardello falou sobre sua experiência em visitas com estas comunidades. Do outro lado, a família da pequena burguesa, hiperprotetora, assustados com a possibilidade de contato da garota com o mundo exterior, mas que em um ato irresponsável a deixaram na situação que mais temiam.

Com isso, Cris, de 12 anos, é apresentada no inicio como uma garota dependente e assustada, com uma personalidade desconfiada e silenciosa. Após um curto período de vivência, assume uma nova disposição de conhecer o mundo que vive (o que não é uma mudança de personalidade, mas de comportamento), e uma postura independente, representada principalmente na simbólica sequencia em que não objeta em conhecer uma nova colega de classe, e que depois a leva à praia. Tornando-se quase um reflexo de seu irmão, sempre com seu celular, fones de ouvido, e em outra cena, jogando videogame. Não que os medos e a insegurança terminem por aí - como vemos nos momentos finais -, mas há definitivamente a transformação, o amadurecimento que chega a todos nós através do acaso e da observação - sexual, consciente, sensível -, o que é alegórico no plano final, representando a passagem para uma nova fase. Não são precisas muitas palavras.

Na internet, circulam muitos elogios, e também críticas ao filme - aquela coisa de sempre, reclamações sobre o ritmo do filme, em outra, sobre "inexpressividade da atriz", ou a má sonoplastia. Enfim, estamos falando de um filme cujo os silêncios e a observação paciente em cena é igualmente importante as ações e diálogos. Lordello desafia as convenções, absorvendo dos seus queridinhos de cinefilia - fã de Ozu -, filmando com calma e indulgência, normalmente os planos são muito perto ou longe, câmera na mão. Porém nada é injustificado, essa perseverança em observar todos os pequenos detalhes é algo importante na proposta de Lordello, e esse objetivo é atingido. Não se pode ignorar os méritos de Maria Luiza Tavares, ou Mallu como o diretor a chama, que interpreta a protagonista. Com certeza, é uma atuação juvenil da qual me lembrarei, a naturalidade e sutileza que apresenta é fundamental, e próprio ao filme, que supera a dificuldade financeira através da delicadeza no qual foi feito, com atores não profissionais (algo que jamais torna-se um problema), belíssima trilha sonora sempre complementando as cenas (clássico de Milton Nascimento logo no inicio). Um filme para ser celebrado por diversas razões, em uma época no qual o trabalho independente já deveria ser muito mais viável, e o cinema brasileiro é ainda visto com preconceito por seu próprio público.

8,5/10












    

Baionetas Caladas (1951) - Samuel Fuller

A guerra sempre foi um tema amplamente explorado no cinema, o que não faltam são grandes filmes. Este é, antes de tudo, um filme de Samuel Fuller.  Isto é, uma cruzada potente, de realidades e emoções. Os personagens quase sempre são mais importantes, são os verdadeiros portais para entendermos melhor todo o resto. Se a guerra é uma coisa confusa, para os personagens ela é assim ainda mais confusa, são colocados a prova todo instante nas circunstâncias mais complexas e imediatas, os seus destinos - e o destino de tudo - raramente estão em seus controles, mas a jornada é dolorosamente necessária (e assim vem na cabeça a maior parte da obra de Fuller), para chegar a catarse.

Em Baionetas Caladas (Fixed Bayonets, 1951), ninguém está realmente em comando, aliás, ninguém deseja o comando. O esquadrão de soldados está desde o início fadado a renunciação de qualquer estado de controle. Ser o comandante é ter o poder de organização, estratégia e autoridade hierarca sobre o resto do soldados, e ao mesmo tempo, o peso infindável de sobrevivência, de todos, e de si. Porém, pela conjuntura natural das coisas, isto é um mal necessário, e a fragilidade da sobrevivência é um fardo para todos. O protagonista Cpt Denno tem plena consciência disso, mas como já sabemos, ele não é dono de seu destino. Como em Capacete de Aço (The Steel Helmet, 1951), também de Fuller, produzido pouco antes, Fuller dedicou esta obra à infantaria americana. O olhar do diretor é direcionado a eles em ambos os filmes, em situações bem parecidas - no campo ativo da guerra. Os motivos que ocasionam as guerras, ou outros tipos de debates ideológicos não são focos, estamos de olho desta vez para o mais perto possível dos seus participantes do mais baixo escalão, e as questões não são nem um pouco menos complexas.

Através de conflitos de grande força emocional e psicológica - retratadas com muita sutileza e autenticidade, méritos primordiais por quais Fuller é conhecido -, os elementos em volta da narrativa são problematizados e expostos com precisão. E não são poucos. O que faz um homem participar de uma guerra é uma questão com inúmeras respostas, se está questão não é respondida (mesmo sendo feita literalmente, por um dos personagens para outro, que não sabe responder), ela é confrontada. Os problemas políticos que geram a guerra perdem dimensão e quase desaparecem no campo de batalha diante das questões existenciais. A realidade da guerra, para quem a vive na pele, é a efetivação das maiores tragédias imagináveis - e a única glória que se transparece súbita é a da sobrevivência. Os atos de bravura e coragem estão sempre escoltados de calamidades, quando o inimigo se aproxima, se revela humano, não é fácil puxar o gatilho. 

Em um melhores momentos de Baionetas Caladas, e com certeza o mais simbólico, os soldados americanos em seu abrigo, escutam de longe o som do instrumento de sopro dos soldados coreanos. Um dos soldados murmura a melodia simultaneamente, e em seguida reconhece a semelhança com a música utilizada entre os próprios americanos em ambiente de guerra. De toda forma, o que segue pouco depois é conflito. As questões de etnia são recorrentes na filmografia de Fuller, em Capacete de Aço, o cerne da narrativa são as relações étnicas no campo de batalha, neste aqui, o tema também é visualizado, a infantaria americana possui asiáticos, negros e brancos, todos tornam-se uma identidade homogênia.

O estilo naturalista de Fuller se faz valer mais do que nunca, não há glamour, não se saber quem vai viver até o final, as mortes são repentinas e secas, o diretor não nos poupa da violência, o sangue não aparece, mas há sempre a agonia dos moribundos, em explosões os membros desmembrados, os corpos cobertos por gelo. A mise-en-scène é muito bem composta (inclusive com um plano-sequencia no inicio), gerando algumas belas cenas - como a da mina -, que me lembraram a habilidade do diretor com os elementos de tensão, os close-ups característicos, o humor sutil, as panorâmicas dentro do grupo de soldados, todos tem seu momento, os relatos de sonhos e expectativas do futuro com a angustia da sobrevivência, esta delicadeza, ao lado da explosão que acaba cedendo ocasionalmente entre os próprios companheiros. Fuller infiltra um meio de incertezas e dúvidas, e se não extrai respostas (e esse não é o objetivo), oferece humanidade.

8/10

O Segredo do Abismo (1989) - James Cameron

Ao final de O Segredo do Abismo (The Abyss, 1989) não há dúvidas, este é o mesmo diretor de duas maiores bilheterias da história do Cinema, e por conseguinte, duas das maiores megalomanias também. James Cameron é um explorador nato, e um visionário ativo em grandes causas, além de seu trabalho aclamado como cineasta, é conhecido pelos seus projetos de exploração nas profundezas do mar (no qual inclusive detém um recorde), pelo envolvimento e conscientização em problemas ambientais ao redor do mundo (notavelmente em relação ao derramamento de petróleo), bem como um defensor público do vegetarianismo. À parte de toda grandiloquência inconfundível todo arsenal artístico característico e famigerado do diretor se faz presente.

Para começar, como se trata de uma trama de resgate, Cameron trabalha nos seus campos de conhecimento ideais - a ação e a aventura -, e não suficiente, traz a história ficção-cientifica, drama e toques de romance e humor, ou seja, a sintese dos elementos-base que compõem o cinema hollywoodiano como ganhou definição pós o fim dos anos 70, e os amplificando dramaticamente à ponto de sua edição sem cortes especial (a mesma que vi) tenha mais de 170 minutos. Horas preenchidas pelos mais diversos exageros e possibilidades imaginadas que proporcionam o genero: dei ex machina impossíveis, cenas de ação grandiosamente executadas (inclusive dramaticamente), caso amoroso forte e complexo, ficção-cientifica descabida e despirocada, conflito de EUA e URSS (no qual não poupa nenhum dos lados), e todos os componenentes gerais levando a um arco narrativo megalomaniaco fantastico e ridiculo.   

É um Cameron descontrolado, e totalmente reconhecivel dentro do universo constituido: personagem feminina forte, e bem construída entre seu temperamento explosivo e sua sensibilidade feminina, protagonista de atos heróicos e redentores, efeitos especiais muito à frente de seu tempo, a marca fortemente anti-militarista e belicista que Cameron imprime em paralelo a sua época (fim da Guerra Fria), a relação entre homem-maquina e a tecnologia predominante e cercante que é ao mesmo tempo uma razão de sobrevivência e desespero. Porém, em contraponto a alguns outros filmes seus, aqui Cameron deve aproveitar o confinamento e claustrofobia como palco de sua história - como faz também em Aliens -  O Resgate (Aliens, 1986) e Titanic (idem, 1997), não exatamente da mesma forma. Estações submersas, meios de transportes sub-aquaticos e corpos sendo subjugados pela força de pressão das profundezas do mar e pelas constantes situações de afogamento iminente. O que é diametralmente oposto as perseguições e confrontos urbanos de ambos os The Terminator dirigidos por Cameron e as sequencias gigantescas de guerra futurista em outro planeta em Avatar (idem, 2009). Prova que o diretor tem total dominio de seu material, sendo um eximio manipulador da ação, e possuindo uma noção extraordinária na criação de tensão e perigo independente do cenário em que se passe seus filmes.

No seu terço final, o que era um drama de sobrevivência e um thriller com pitadas de sobrenatural, se transforma de vez em uma ficção cientifica antológica e épica (o que gera uma das cenas de ficção mais irresponsáveis e cômicas que consigo me lembrar), e possivelmente é um dos motivos da reputação tão controversa e mista que possui até hoje. Para mim, um belo feito de cinema de espetáculo e que se deixa levar pelo artificio e pelo idealismo romântico como principio - mesmo que sim, isto seja também um veiculo para assertivas "nobres" totalmente desproporcionais e com pouquissímo poder de argumentação para se levar em consideração, ainda que não chegue a ser nenhum pastiche politico não intencional. É neste contexto emaranhado e extremo que enxerga-se traços de um diretor corajoso e visionário, e um filme que na pior das hipóteses é um esforço válido e audaz.

8/10

Irma Vep (1996) - Olivier Assayas

Assayas constrói Irma Vep (idem, 1996) como em um jogo de espelhos, com sequencias que começam e terminam apenas por si mesmas, para então dar lugar à outras, e assim por diante. Esta linguagem, nada formal e essencialmente experimental é constituida por uma lógica narrativa que se auto-estabelece - e que, necessita de interação direta com espectador para seu funcionamento e completude. Isto é, pretende-se acima de tudo a conexão do espectador à realidade em que vive e a realidade virtual que presencia. Assayas o tempo todo brinca com essas possibilidades de relação entre o filme que produz e sua função/parentesco com a contemporâneidade. Bem como nas associações internas que se arrumam, resultando em discursos metalinguisticos, o que é de forma óbvio por sua natureza filme-dentro-do-filme.

É impressionante a riqueza de detalhes e congruências que Assayas espalha ao decorrer do filme, ainda que tudo corra da forma mais orgânica possível. Com um seguimento de cenas desprendido e decorrente só das ideias e justaposições organizadas em movimento. São varios fatores que somam em nossa visão e culminam nos mais variados tipos de reflexões: a contemporâneidade sempre acentuada principalmente na vertente cultural, na trilha sonora figuram Sonic Youth e Luna, o status-quo do cinema sempre comentado (Tim Burton, John Woo, Jackie Chan, etc), no olhar cosmopolitano à Paris mais brevemente (em cenas dinâmicas e com luzes evidentes, dentro do metrô, na entrada de uma boate com música eletrônica); o tour de force de Maggie Cheung, e substancialmente a representação de personas, estética e esteriótipos do cinema dentro do tempo e sua fama - o diretor francês em decadência (mas por Assayas um artista que se faz as perguntas certas), o cinema ornamental hollywoodiano, o cinema oriental de artes-marciais no seu auge, os profissionais de cinema excêntricos e as relações entre eles.

No mais, a história do cinema de acordo com tempo e disseminação, com heranças estilisticas (mais especificamente) sendo deixadas e absorvidas em diferentes pontos do tempo e localidades da pratíca cinematográfica. Melhor exemplo disso: a Irma Vep do filme seriado original Les Vampires (1915) interpretada por Musidora com roupagem e maquiagem predominantemente pretas, influenciando à Mulher-Gato de Tim Burton em Batman: O Retorno (Batman Returns, 1992) por Michelle Pfeiffer, que depois inspira a fantasia de Irma Vep do próprio Assayas com o material brilhante e apertado no corpo de Maggie Cheung.

Coexistir com esta modernidade, se assim preferir, é o que torna possível, os níveis e angulos que surgem e podem ser contemplados com a presença de Maggie Cheung. Atríz célebre pelos filmes de ação que fez nas décadas de 80 e 90, pelos inumeros trabalhos no cinema oriental e inclusivamente em Hong Kong (chamarei de Maggie sua personagem em Irma Vep, e Cheung ao me referir à própria atriz). Assayas dissertou sobre a experiência de acompanhar a atriz interpretando uma personagem em situações extremamente similares e peculiares à sua própria vida. Tal que ser uma estrangeira no set, responder a entrevistas - e Assayas deixou-a com uma disposição livre e espontânea na qual ela "apenas podia se deixar levar e reagir à situações enquanto aconteciam". Deste modo, o espectador vê em tela, assim como diz o diretor, uma personagem que oscila entre a autenticidade e a encenação. A brincadeira se realça na cena em que Maggie é entrevistada por uma jornalista irônico e que ferozmente critica o diretor de seu filme, em contraponto ao atual cinema oriental de artes-marciais (no qual compara a precisão das coreografias ao balé), então Maggie se esquiva do entrevistador (que acusa o diretor de fazer cinema apenas para a elite e aos intelectuais) e defende o diretor "tedioso" e decadênte com o qual trabalha. Obviamente, o efeito desta situação é muito mais efetivo aos espectadores do filme em sua época (e principalmente cinéfilos). Mas hoje seria como ver qualquer atriz/ator do mainstream norte-americano defendendo a arte de um diretor estrangeiro, peculiar e em insurgimento. Ou pelo simples fato de Cheung/Maggie interpretar um papel nada como os que faz regularmente - instância do espelho que Assayas faz do filme-contemporâneo.

Os códigos de Assayas não terminam neste aspecto, como também fazem várias e diversas alusões sobre cinema enquanto: arquitetura, tempo, industria, cultura, e ideologia. Assim como De Palma sempre remete às suas versões de cinema, Assayas iguala alguns de seus métodos durante Irma Vep e podem ser resumidos como (1) a evidenciação de que o cinema é primordialmente construção, uma fusão de ciência e instinto, objetos são movidos em cena, atores são posicionados e dirigidos, elementos constituem uma lógica discursiva e técnica para depois serem exibidos (2) mesmo que o espectador esteja ciente disso, isso em nada intervém na interação, e seu potencial continua o mesmo. O que torna Irma Vep um filme ambos sobre o ato de realização cinematográfica, como o de assisti-lo. E provalmente, existem ainda fenomênos que podem ser extraídos de em uma revisão. Essas ideias se concretizam na cena máxima de Irma Vep, na qual Maggie em meio crises de produção de seu filme, chega em seu quarto, veste o figurino de Irma Vep e sai pelo hotel sobre em uma ótica já fantasiosa e extremamente ficcional, digna de filmes de espionagem dos mais sofisticados. Ela sai pelo hall do hotel, invade um quarto de uma mulher, rouba uma jóia e sai em uma fuga precisa e refinada na chuva. Bem como diz muito sobre o artista e a necessidade de imersão em sua arte, narra uma reflexão da tensão dos sets de filmagem (calculado e previsto) à exterioridade (real e sem precedentes) refratando diretamente ao receptor a natureza do episódio sem contexto estético-narrativo algum (que bem poderia ser descartado): o espectador será capaz de imergir em qualquer possibilidade que um filme possa oferecer, mesmo que sem nenhuma lógica/sentido prévio. Esta pode ser vista como sua sequencia-sintese e definitiva de um dos filmes mais importantes e merecedidamente cultuado dos ultimos 20 anos.

9,5/10

A Bela da Tarde (1967) - Luis Buñuel

                                 

Tantos são os precedentes de Buñuel como sendo, fundamentalmente, um cineasta de critícas e sátiras, que nem mesmo este escapa de esteriotipação. Este, bem como alguns outros exemplos de sua filmografia - leia-se O Bruto (El Bruto, 1953) e Nazarín (idem, 1959) -, são recorrentemente reduzidos à posicionamentos relacionados à religião, política e à burguesia. Particularmente, não acho à toa que os mesmos citados acima, estão entre os que mais simpatizo pelo diretor; por serem, essencialmente filmes sobre pessoas, onde também existe forte influência dos fluxos arredores, inclusive sobre estas personagens, no entanto, os focos estão nas ações, desenvolvimento, e visões que se realizam e nos proporcionam à partir destes papéis. Estes aspectos de visão singular do cinema de Buñuel poderiam vir a ser analizado mais à fundo, ou apenas, evidenciados mais à tona.

A interpretação do cinema de Buñuel é uma consequência de seu provável maior signo quando acionado, a sua subjetividade critica e sensível em relação ao comportamento humano individual ou coletivo (este ultimo englobando todos os outros aspectos que derivam deste macrocosmo) sendo representado com suprema veracidade e agressivididade. As metáforas e simbolismos são características por sua evidência, e por suas posturas decisivas. Mesmo assim, Buñuel foi reconhecido como um diretor que rejeitava várias das interpretações direcionadas à seus filmes, portanto, culpava o próprio mundo pelo o que veêm em seus filmes. Criava puramente à partir das conclusões do que via. O progresso da dessacralização, chegada da modernidade, ambiguidade do comportamente humano, reflexos sociais entre burguesia e miséria através dos tempos. Reinando uma visão particularmente pessimista e que como recursos, foi do surrealismo ao realismo; do próprio autor ainda existe de forma visceral a lenda, sua persona, suas ideias, preconceitos todos à deriva, e como o seu legado, seus filmes, escorregadios por suas naturezas ideológicas categóricas e apresentação frontal.

Em a A Bela da Tarde, Catherine Deneuve (no auge de seu título de simbolo sexual) interpreta Séverine, uma belissíma, e frustrada mulher casada com um médico, em uma relação limitada pelo receio da jovem em consuma-la. No entanto, curiosa sobre bordéis e assuntos relacionados começa a trabalhar em um bordel, e à partir disso, se relaciona com outras prostitutas, sua cafetina e seus clientes. Seria a segunda personagem de Deneuve em um curto período de tempo conectado ao tema de repressão sexual, e de forma como isso pode vir a afetar de forma terminante a saúde psicológica e emocional de uma pessoa. No filme anterior da atriz em parceria com Roman Polanski - Repulsa ao Sexo (Repulsion, 1965) - a consequência seria a psiconeurose.

Neste mesmo filme, Polanski desvela apenas em seu ultimo quadro a razão da inibição sexual de sua personagem. Buñuel não faz de forma tão diferente ao dar pistas do inicio desta condição de Séverine, inserindo dois flashes passageiros em sua narrativa: no primeiro, é acariciada e beijada de forma maliciosa por um homem mais velho, e no segundo, está na igreja quando pequena e recusa a aceitar a hóstia de seu padre. Logo realça traços de um passado de possível abuso sexual e opressão religiosa. Na fase adulta, expressa apenas nos seus pensamentos mais obscuros os seus desejos e fetiches, utópicos e irrealizáveis, em um matrimônio sem comunicação e em uma sociedade tediosa por demais e de aparências. Mas o foco de Buñuel não é a tipíca deformação de superficies sociais, mas sim do individuo, guiado pelos instintos, e que por baixo dos seus ternos e formalidades, também possui todos os tipos de porões imagináveis, dispostos à extravasar isso em bordéis e quartos assim que podem.

Nas cenas que registram o ato - preliminares, nas propulsões de fetiches -, Buñuel ainda expõe a patente controladora dos homens burgueses, dominadores e misógenos, não só eles, também o marginal que se torna intimo de Séverine, jovem, mas também violento e egoísta; e enquanto desmascara o homem, enaltece a mulher, enquadra e contempla Denueve no auge de sua beleza (são muitos os registros marcantes de imagem da atriz no filme, por serem tão elegantes, sensuais, e provocantes), além do mais, a atitude feminina independente e insubordinada. Séverine vai da dona de casa culpada e frigida, para uma mulher livre, conquistando autonomia e que usa de todas as sua ferramentas para ir até o desconhecido e também, ao próprio auto-conhecimento, não à toa, apenas após sua própria libertação pessoal, consegue engatar seu relacionamento, sendo que neste, nem mesmo existia.

Homoerotismo, necrofilia, adultério, fetiches. Mesmo na sutileza de sua grafia, técnica sutil (e voyeuristica), Buñuel (em seu trabalho de direção dos mais notáveis pelo dominio da mise-en-scène) fez o suficiente para ir até onde provávelmente nenhum diretor havia ido até então. Antes de De Olhos Bem Fechados (Eyes Wide Shut, 1999), A Professora de Piano (Le Pianiste, 2001) e outros, Buñuel já checava até os submundos mais inacessíveis da avidez pelo sexo, pelo anseio intenso das descobertas e rumos que o desejo descontrolado e a indefensabilidade pode levar. Quase sempre perigosamente auto-destrutivo. Afinal, atua-se na nudez plena, da carne e do interior, onde abdica-se do controle voluntariamente ou não e além dos limites do corpo, revela-se a vulnerabilidade instantânea e possivelmente fatal. Surreal ou não, está ali.

9/10





























                                         

Barravento (1962) - Glauber Rocha

Um belissímo conto em formato de crônica cotidiana que fez Glauber Rocha antes de realizar sua grande e conhecida epopéia Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), e estranhamente o ultimo que vi do diretor após ver a maioria de seus trabalhos. Barravento é o primeiro esforço de Glauber em um longa-metragem, e são facilmente reconhecíveis vários dos aspectos de seu cinema que seriam ampliados nos filmes que o procedem, características de um gênio. Nada lhe deixando passar, absorvendo tudo o que está contido debaixo das superfícies, da realidade extraindo a nobreza, a fealdade e tudo o que é inerente.

Talvez Barravento seja relativamente menor aos filmes que Glauber viria fazer, mas é mais do que muitos diretores conseguem realizar em uma carreira, mais ainda em um trabalho de estréia. Barravento tem tudo de melhor que o cinema brasileiro chega a oferecer: a originalidade, o compromisso social, a identidade, a precisão e a força. E se isso não é o bastante, ainda temos a sensibilidade visual única de Glauber Rocha, os experimentos incisivos de montagem estendendo a experiência à outro patamar. Em algumas cenas justapõe o voice-over com as imagens da praia, em outra, a performance de um ritual entre moradores com batidas características de percussão paralelamente a uma cena de amor na praia. A poesia visual, em um plongê que contrasta a escuridão do mar "vilão" com a claridade da areia, com a influência desta forte oposição preto-e-branco típica do neorrealismo italiano e da liberdade e autenticidade da novelle-vague francesa, sempre buscando sobrepor o que é legitimo ao que é representação.

Barravento é alienação versus identidade (definição que estou roubando de Ismael Xavier em seu artigo sobre o filme, texto que pode ser facilmente encontrado pela internet em pdf). Na aldeia de pescadores em xéreu onde se passa a história, só existe a miséria extrema, essa sendo encarada passivamente pelos moradores, em um cotidiano que afora a força de trabalho garanta dolorosamente a sobrevivência, a vida e a dignidade desejadas acima disso, não chegam através dos rituais e orações. A personagem de Firmino (por Antonio Pitanga), ex-morador que retorna em um fim de semana chega como uma possível tomada de consciência, afrontando essa passividade consensual entre os homens dali, que vêem este estilo de vida como regra impossível de ser combatida. À partir disso, Glauber Rocha desenvolve um crescendo dramático sutil e belo, se assemelhando a evolução que passa Manuel em Deus e o Diabo na Terra do Sol e Paulo Jardel em Terra em Transe (1967), estes personagens (no caso, Aruã) sendo particularmente afetados pelas influências que recebem e pelos eventos que os dirigem gradualmente até outro nível de percepção, até a liberdade.

Neste percurso, Glauber é a antena que capta inteiramente o âmago desta comunidade. A relação com o candomblé, o atrito entre as posições socias, a alienação e dependencia religiosa, a lógica escravista entre os trabalhadores e o senhor do local. Filma a praia e seu aspecto de imensidão, como um recanto existencial aos solitários e casais, Glauber abduz todo o aspecto humano de sua história, a afeição; seja ela entre parentes e amigos, como para os amantes. A luta para se relacionar, e da forma como até nisto, a miséria e o fluxo de conflitos estorva. Esta cultura singular apresentada de modo operístico: a luta entre Firmino e Aruã sendo realizada pela capoeira, e esta sendo filmada àgil e virtuosa. Glauber, assim como Sganzerla, registrando um Brasil sem omitir sequer um fio de cabelo, da sua exterior extensão até o seu núcleo, carregando esta temática de pobreza extrema até o resto de sua filmografia como "artista do terceiro mundo", se posicionando incansavelmente contra esta condição histórica e transcontinental, em O Leão de Sete Cabeças (1971) reduzindo seus personagens simbólicamente às suas posições politicas, à maquinas de interesse humano presentes em todos os lugares e tempos (daí o titulo das "sete cabeças"), e no máximo de seus experimentos em Cabeças Cortadas (1970), filmando o outro lado da história, sobre um ditador latino-americano atormentado e nostalgico, fundiu surrealmente diferentes civilizações e figuras populares históricas no mesmo espaço como verdadeiros fantasmas.

- Breve comentário sobre Glauber Rocha, Rogério Sganzerla, a forma como registraram o país, e sua importância.

Glauber e Sganzerla eram diferentes, mas não tão diferentes assim em alguns aspectos. Enquanto a mitica de Sganzerla impõe uma visualização anárquica e improvisada aos seus filmes, seus roteiros e arquivos apontam um caminho diferente, para um diretor disciplinado e que sabia bem o que queria filmar e instruir, ainda que sim, deixava espaço para coisas serem realizadas livremente. Sua filha, Sinai Sganzerla diz em um depoimento sobre como seu pai era concentrado com sua maquina de escrever, e determinado quanto a seu material.

Ambos vanguardistas, Glauber operando de modo sofisticado e quase barroco, Sganzerla no pastiche, na ironia e adentro a cultura pop brasileira. Determinados igualmente à desvelar o Brasil sob o cartão postal, o lado bonito, feio, nobre, profano. Sem Essa Aranha (1970) despindo a comunidade e a pobreza pela imagem como dispositivo maior e absoluto, pela dialética visual revoltada de pessoas (onde papéis se confundem, ator, figurante, equipe) todos se tornando um só, agindo, gritando, falando de tudo em meio à miséria. Do rural ao urbano (e com Barravento, até o litorâneo), de Barravento à Cancêr (1972) e Copacabana Mon Amour (1970), a chanchada nas metrópolis, ainda gritando e não querendo prestar ensinamentos, só atrás de um pouco de nossa atenção.

Terapia de Risco (2013) - Steven Soderbergh

Mesmo quem pouco conhece de Steven Soderbergh, reconhece na sua trajetória uma miscelânea curiosa. Particularmente, da sua obra recente, só (re)conheço de relance alguns filmes que porventura não pude terminar as sessões. Contágio (Contagion, 2011), A Toda Prova (Haywire, 2011), ambos atraentes à seu modo. É notável, exclusivamente em A Toda Prova, a égide que traz a imagem, na qual parece até solarizada, valendo comentar também a simetria calculadissíma dos planos, ao capturar as lutas bem ensaiadas. De toda forma, não deixa de ser muito interessante acompanhar as transformações que passam artistas através dos anos, ao que nos cabe ao menos tentar embarcar sempre com a mesma disposição revigorante. Este último, nada parecido, por exemplo com o filme que lançou Soderbergh primeiramente (e venceu a tão cobiçada Palma de Ouro em Cannes), Sexo, Mentiras e Videotape  (Sex, Lies, and Videotape, 1989), de temática dramaticamente carregada, mas que no fim, não tão desafiador quanto aparentava, a previsibildade na atitude de seus personagens, e com uma trama sem talvez nenhum ponto de dissolução poderoso o bastante, escrito no caso pelo próprio Soderbergh, e que ao menos gerou uma dramaturgia decente e interessante (e que demonstra a escolha do diretor pelo caráter alternativo de seus projetos).

Steven Soderbergh é dos mais céticos e descontentes com o estado atual do cinema. Declaradamente e definitivo como a palavra ocupou seu discuro no Festival Internacional de Cinema de São Francisco, sobre como os estúdios mal-distribuem e acolhem projetos, com uma lógica comercial aguda e arbitrária (e que para ele, pragmaticamente falando também, faz pouco sentido). No mais, uma visão sobre o que no seu ponto de vista é considerado Cinema, e o que são considerados simplesmente "filmes", no qual o primeiro é algo feito seguindo um ponto de vista,  produzido por autores de forma livre e autêntica, e que isso não necessáriamente precisa vir no formato de filme, podendo ser um vídeo do Youtube ou até algum comercial. Completando que sem o autor, estas obras não existiriam, e se existissem, seriam totalmente diferentes. Dito isso, é dedutível que Soderbergh está mais interessado do que nunca em Cinema, que para ele é algo único como uma impressão digital ou uma assinatura. Mesmo tendo dito que iria se aposentar, depois disse que o fato era menos dramático, e que passaria a realizar filmes de forma mais sabática.

No caso de Terapia de Risco (Side Effects, 2013), Soderbergh disse que foi decidido logo cedo, que seria vendido como um thriller, desviando um pouco do foco social, "no qual trata-se o problema de muitas pessoas tomarem pilulas", segundo ele. Com certeza, Terapia de Risco está muitissímo longe de um "suspense psicológico" como é anunciado aos quatro ventos; os efeitos colaterais no qual Terapia de Risco se focam são extra-mente e corpo individual, estamos falando de um efeito-dominó causado pelos conflitos de interesses humanos, e corporativos. À partir daí, tudo fica mais digno de atenção. Tanto pela obliquidade sabiamente aplicada pelo diretor, quanto pelo projeto estético seco e moderno que dispõe.

Essa salada de genêros, camadas e disfarces em Terapia de Risco, no ato de assistir se confunde muito bem entre a irregularidade e a intenção consciente dos efeitos disso, de andar fora dos trilhos. À todo momento, fica clara a influência de Hitchcock e do filme-noir no clima de intriga e investigação, na sua intertextualidade refletindo vertentes particulares do mundo contemporâneo. Logo na introdução (com a câmera se descolando diante de um edifício, até encontrar seu destino especifíco), remetendo à Psicose (Psycho, 1960), nos dando a impressão que estamos presenciando um recorte, dentro vários acontecimentos cotidianos acontecendo simultâneamente; adentramos em um apartamento com rastros de sangue no chão, e iniciamos a nossa investigação. À propósito, se Soderbergh fosse o mais novo oriundo de Hitchcock, seria o mais de acordo com a atualidade, o mais hodierno com sua virtude imediata e fria de filmar e fotografar, e com sua obra retratando com observação especial, diferentes assuntos e problemas aos quais podemos nos identificar; se distanciando do teor mitológico, folclórico, sobrenatural e principalmente espiritual de M. Night Shyamalan e mais ainda da ficção extremizada, gráfica e reverente de De Palma, em Terapia de Risco, nada é cartunizado ou tão voyeurístico, e talvez seja por isso que nunca há a total imersão interativa entre espectador-filme.

"Li em algum lugar que existe diferença entre uma lágrima de alegria e de raiva, é possível saber quimicamente, mas não pelo olhar" - Emily Taylor (Rooney Mara)
 
Contudo, o experimento lhe permite a amálgama de estilos e a difusão deles em tela. A imagem em sua continuidade e justaposição resultam em curiosas representações. Uma aparente revêrencia noir após uma cena de assassinato, um fade-to-black da cena para logo depois, emergirem em tela policiais investigando e um corpo sendo lacrado. Nas cenas de revelação por flashback, e relocações espaciais de cenas (que ganham novos pontos de vista), utiliza muito bem da montagem como recurso formal e revela a imagem como dispositivo contraditório e não-confiável; de caráter dos personagens e do filme em geral, que ganha novas dimensões.

O roteiro de Scott Z. Burns é pontual e eficiente (colaborador habitual de Soderbergh). Jamais se propõe a estudar personagens, mas sua estória depende deles. Pois eles fazem parte e são ideias e elementos direcionados à reflexão; não são arquétipos, e direcionam à situações-reflexo indentificaveis e críveis - no caso, referentes à mafia farmacêutica e outros conflitos corporativos - onde Burns busca outro estudo (e mais importante do que qualquer relato documental que ele poderia ter feito, explicando detalhadamente sobre o funcionamento corrupto destas organizações), dirigindo a relevância de sua análise à decadência moral deste grupos com estratégias anti-éticas e desumanas, com interesse, obviamente, ao capital. Além do mais, Terapia de Risco, com seu fluxo mutante, mas nunca anódino (fazendo observações tão sutis como relances) também apresenta sem sublinhamento em pról da ficção e do espectro mirabolante que a estória possibilita, leis burláveis e esquemas conspiratórios em cima da trama de crime; é só o que preenche o quadro de Soderbergh, um paroxismo interminável e cercante.

8,5/10

A Besta Humana (1938) - Jean Renoir

Inebriante e pulsante. Renoir mais do que nunca se mostrando como um precursor de neologismos cinematográficos, mas aqui não retrata nenhum auto-social (mesmo sempre que seus personagens sejam sempre movidos por impulsos passionais e à dialogos de níveis humanos). Os microorganismos comunitários são agora a mente, o corpo, o olhar, e não mais estudamos contextualizações históricas, politícas, sociais, mas sim as variáveis mais complexas que movem o mundo e seus meios, com conflitos intrinsecos, o individuo humano. O fogo sendo alimentado inaugura A Besta Humana (La Bête Humaine, 1938). E à toda velocidade, também. Renoir está sempre querendo enaltecer o que comove um momento. No inicio, em um recorte de cotidiano de um "ferroviário qualquer" intepretado por Jean Gabin e seu amigo de trabalho, acompanhamos o mecanismo de um trem em movimento, depois embarcamos nele, entramos em um túnel; à princípio ainda pouco enxergamos, depois e durante alguns segundos, nada vemos. É estar sempre à mercê, até finalmente chegarmos à um destino final.

Em A Besta Humana, o cinema vai do mais puro lúdico (de um thriller de personagens envolvendo paixão, adultério e manipulação) com o dispositivo da imagem em sua forma mais discursiva, no espectro de feições e apelos sensoriais de cinema expandido e altamente interativo, até ao ponto mais intimista e determinista de leitura, no qual entra seu aspecto mais pessoal, a união da mentira sendo dita em tela, e ao mesmo tempo com uma irônica e diabólica iluminação over no rosto da femme-fatale, que a descara sem piedade, ou em outra cena (agora sem dialogo algum) um zoom vertiginoso vai aos poucos se fragmentando (de uma imagem inicialmente embassada) em direção ao olhar cínico da personagem. A Séverine de Simone Simon, não é exatamente bonita, nem confere a simetria das bonecas de porcelana de Hollywood, mas é enaltecida à todo momento pelas conotações pervertidas (que às vezes se consumam) de Renoir - à todo tempo exalando desejo e sexualidade. 

Tamanho senso de fluxo, A Besta Humana se aproxima de uma evolução de Aurora (Sunrise: A Song of Two Humans, 1927), o revolucionário filme de Murnau, menos ingênuo e mais sombrio, com a espacialização de ambientes considerando sua beleza ou não, de todo modo, à exploração de sua natureza. Do universo corpulento simbólicamente conectado à todo instante com seus personagens; da lama à noite enternecedora. A trilha-sonora é à todo tempo motor ao caos labiríntico de A Besta Humana, é amor e perdição no mesmo suspiro, soa sempre intensa à medida que as notas chegam ao clímax com os pratos batendo, dimensionalmente à todo aquele inferno pessoal, assim é melodrama customizado e subvertido, descabido ao conto nada homérico, mas sempre com a mesma densidade. 

Os personagens são sempre vítimados pelas circunstâncias. Notávelmente pode ser analisado, na cena em que Jacques tem um colapso e tenta enforcar a ex-amante, depois sendo impedido pelos próprios estímulos quando passa o trem, ele solta a amante, e após o corte, agora em um plano geral (e sensibilizado pela trilha-sonora estonteante de sensação desestabilizadora), anda cambaleando até sentar, e logo atrás, vem caminhando sua ex-amante, em busca de compreensão. Mesmo com o momento belissímo, e a sábia justaposição de imagens propostas por Renoir, Jacques já é desvelado por signos maiores, de sua própria natureza como figurado pelo título, e por não resistir às mentiras de uma mulher fatal, até abrir os olhos e levar tudo ao abismo, após um longo e ciclíco percurso de degradação. No fim, suas qualidades técnicas são irretocáveis e vanguardistas, e a sua humanidade vertiginosa e até inconstante causa estranheza, e aparentemente, um grande efeito de subjetivação. Se trata de um dos mais efetivos utilizadores do raccord no cinema.

9.5/10
 

O Lado Bom da Vida (2012) - David O. Russell

Ao narrar a história de um ex-professor do ensino médio que após um incidente desenvolve um distúrbio bipolar, agora lutando para consertar sua vida morando na casa dos pais, David O. Russell se diz comovido e se identificar. O filho do diretor é estudante da escola Devereaux Glenholme, que atende o ano inteiro integralmente pessoas de nove à dezoito anos com vários tipos de déficits. Assistindo O Lado Bom da Vida (Silver Linings Playbook, 2012) fica dificil não levantar algumas questões, nem mesmo entrando na vida pessoal do realizador. Trata-se do profissional em pauta, pouco ou incrívelmente talentoso. Com sucesso, atendendo demandas, assim como Alexander Payne, Jason Reitman, diretores e especialistas em fragrâncias e entorpecentes.

Em O Vencedor (The Fighter, 2010) é mais evidente, ainda há o aspecto urbanista e familiar do cinema de Russell, mas a essência é a mesma, um verdadeiro circo de artifícios. Da mesma forma que o irmão drogado interpretado por Christian Bale, as personagens de Bradley Cooper e Jennifer Lawrence vão zarpando no mesmo mecanismo de reiteração familiar e social, mas na verdade, a luta é com eles mesmos. Russell rejeita os dialogos, para configurar as emoções de seus personagens e do tom que segue o filme basta colocar uma música de fundo durante uma encenação de dança, olhares e sorrisos. Para representar a confusão familiar, arma um espetáculo de histeria, pueril na maioria dos casos, e como no filme todo, todas as ações das personagens não são baseadas nas suas construções como pessoas reais - mas que funcionam como arquétipos práticos -, mas sim para atingir os instintos de quem assiste, depois de x vem sempre y, sempre como previsto. Não há verdade na tela, se há, é pouco, não raro temos a sensação de não estarmos acompanhando uma história de verdade, com excessos de coincidências e transformações.

A apresentação de seres-humanos imperfeitos, os momentos dolorosos e as suas consequencias no agora. Não falta proposta, falta um pouco mais de coração e alma. Mas Russell não faz esforço para sair da mediocridade - no roteiro faz o básico, na direção, enfeita. O elenco, contudo, está bem e adiciona um espirito de espontâneidade que tanto lhe falta. Bradley Cooper está afinado e é bom ator (até que se possa provar mais em um trabalho mais digno), mas assim como Jennifer Lawrence não consegue tirar tanto do texto baratinado - repleto de frases de efeito e definições lacônicas de personalidade. A atriz até consegue hipnotizar com sua presença, disfuncional, agressiva e sensual - mesmo acima do tom em algumas cenas -, apesar de, no fim das contas, sua personagem (uma ninfomaniaca que recebe tratamento chulo que pouco expressa essa condição), é oriunda de tantas do cinema indie norte-americano que surgem através dos anos - enigmática, meio menina, meio mulher, tais como a Summer de (500) Dias com Ela ((500) Days of Summer, 2009) ou a Jordana de Submarine (idem, 2010) - e com todos os pesares, a melhor coisa do filme. Figuras cuja função se reduz à um sedutor objeto de atração, o que nos faz querer constantemente decifra-las, a desmistificar a razão de seu fascínio, o que funciona até certo ponto, como tudo no filme. Já Robert De Niro apesar de expressivo e presente em tela como usual, parece repetir o mesmo papel que faz a anos, com os mesmos cacoestes de um carcamano emburrado e agregado de familia. A atriz Brea Bee, que interpreta a esposa de Bradley Cooper que o traiu, se sai bem em ser paga para aparecer em menos de dois minutos de filme (sem ter foco em nenhum momento), mas afinal em um filme que só faz tirar, seria dificil crer que algo ali poderia ser aprofundado ou acrescentado.

Ir assistir à um filme de Russell é saber que tudo que irá se projetar jamais colocará a mão na lama, ou te surpreenderá com uma cena mais forte, com uma poesia mais elaborada, que todo momento dramático será quebrado por uma piada ou uma solução fácil, que após o fim da tempestade virá a bonança. No fim, os personagens em outrora presos agora conseguem seguir em frente na vida após o climax final  - em um bem-bolado narrativo tão sintético que dão ao filme um triunfo duplo. Como fizeram isso, nunca realmente sabemos, fora um concurso de dança, umas doses de vodka, um olhar e depois uma epifânia, ter tido a sorte das apostas terem dado certo em mais das felizes ocasiões da vida. O que é amargo pouco lhe terá gosto perto das incursões incrívelmente fatidicas e atalhadas do lado bom da vida, de David O. Russell, que em linhas gerais funciona, e lhe trará um sorriso no rosto, mas que ideologicamente, nesse pique nunca passará disso. Mas afinal, o cinema também é feito de ilusão e de mentiras.

6,5/10

Django Livre (2012) - Quentin Tarantino

O cenário do faroeste tem vida própria, mas incompleta. É o contorno que se une geneticamente aos personagens que o habitam, e o pertence. É tão protagonista, oportuno, sua alma material formada pelas terras, montanhas, colinas, rios, brisas, saloons, vagões e diligencias são tão tangíveis quanto aos chapéus e revolveres envolvidos no cowboy que lá perambula; um acordo não comentado de dependência, que na maioria das vezes, nem mesmo almeja a civilização, e sua inevitável e temida chegada, só a vida isolada (mas coletiva) de seus corpos em um relacionamento de busca e destino. Se tratando de Tarantino, o epítome desta união e existência é puro hedonismo. O diretor dirige-se diretamente até o período apogeu do gênero (1858, dois anos antes da Guerra Civil), e desfruta de sua privilegiada produção, para ratificar sua obsessão pela dicotomia entre o excesso e o histriônico já muito perceptível (ainda que de certa forma, contida, e menos brilhante, se comparada com a de alguns outros filmes seus) introdução, que já se porta em reverência nos letreiros vermelhos de fonte nostálgica e remetente à vários clássicos do gênero e na axiomática música tema composta por Luis Bacalov e Rocky Roberts , e no fim, na força de um triunfo, que na sua pretensa, deve superar todo filme já feito; porém, não exatamente na grandiosidade da ação, mas da forma como é apresentada.

Foram quatro anos de espera para o novo filme de Quentin Tarantino, que mais do que nunca, busca zelar vigorosamente à sua filmografia. Agora, tendo esse tempo chegado, Tarantino teve finalmente sua oportunidade de realizar um western (ainda que o diretor tenha chamado o filme, devido sua ambientação no extremo sul, de southern), sendo esse seu gênero favorito, e no qual já declarou que a vontade sempre esteve contigo em realiza-lo. Como não poderia deixar de ser, Django Livre (Django Unchained, 2012) é uma enorme mistureba. Para começar ao fato que o protagonista (e é claro, o título) de seu filme sejam uma homenagem direta ao filme de Django (idem, 1966) de Sergio Corbucci, tendo sua trilha sonora pelo célebre mestre Ennio Morricone e várias peças de música utilizadas no filme supracitado originalmente, além de tocar músicas de Johnny Cash, John Legend, RZA e Rick Ross (ou seja, desde o folk, música sulista até, pasmem, o hip-hop). No mais, um fato a ser elogiado é a surpreende exteriorização do faroeste predominantemente no primeiro ato, se tornando também um road-movie, algo que se transforma drasticamente em relação aos seus outros filmes narrativamente, e também é marca de uma clara e corajosa evolução do diretor  (que também volta a homenagear o blaxploitation). As locações passam pela California, Wyoming e no parque histórico nacional Evergreen Plantation na Loiusiana e possuem as imagens mais lindas e poderosas da carreira do diretor. Passando por montanhas geladas, enormes campos de trigo e gramados, e as mais vastas áreas rurais. O que torna o filme em si, olhado por um ponto de vista mais romântico, de certa forma, algo maior, até se comparado com outros filmes do diretor. Richard Richardson (responsável pela cinematografia e colaborador habitual de Tarantino desde Kill Bill: Vol. 1 [idem, 2003]) merece aplausos e torna cada quadro exterior de Django Livre, uma visão de paraíso de um híbrido fabulístico gigantesco e tocante, a imagem como uma oração em tom aquarela que substitui as granulações dos clássicos, suas imagens sempre solarizadas e radiantes, e suas sombras que nunca superexpõem o seu conteúdo, dando vida a constituição sagrada dos mais solenes planos que o faroeste pode oferecer: como o cowboy cavalgando na linha do horizonte como um vulto emblemático no pôr-do-sol. Plantas de algodão manchadas de sangue (dos ferimentos que ainda esguicham descontrolavelmente e formam um balão de sangue), explosões e tiroteios no amanhecer estelar e outros insights visuais que Tarantino deslancha, revigorando a experiência visual do gênero de forma jamais vista e tornando Django Livre (certamente imperdível para ser visto no cinema), possivelmente a incursão mais policromática e visualmente visceral dentre todos os faroestes.

Para Tarantino, ainda interessa recortar a ação ao invés de necessariamente acompanha-la. Dito isso, o faroeste do diretor é dirigido através de motivações humanas, que ainda seguem os velhos códigos de honra do pistoleiro. Mesmos nos filmes mais banais do western, seus personagens são sempre movidos por alguma coisa. Poder, dinheiro (ou ouro), vingança, resgate. Afinal, nesse universo cíclico de vida no faroeste, o motor da trama narrativa é sempre uma quebra de rotina desencadeando violência e guerra, e geralmente com a familiarização desse cotidiano indiferente que tem essa característica justamente aqui, que adiciona de suas influências de sagas nórdicas e de antigos contos morais que vão perdendo sua inocência e estigmatização com os westerns spaghettis de Leone e Corbucci. A personagem de Dr. King Schultz, (por Christoph Waltz, que na primeira instância pode até parecer com o já antológico Hans Landa de Bastardos Inglórios [Inglorious Basterds, 2009], agora mais seguro, e por que não, ainda mais expressivo e monstruoso nas suas minuciosidades que permanecem roubando cenas), é um personagem que brada á essa circunstância do gênero, de luta pelo poder e na violência que libera sintomaticamente mesmo que longe de situações-limite. Django Livre assume essa condição. É filme de um homem só. Não exatamente vilão, não exatamente mocinho, mas uma personificação humana de motivação furiosa, sempre carismática, mas perigosa e violenta. Iconoclasta da ética da civilização. E Jamie Foxx faz o dever de casa (sendo que em nenhum momento está acima do tom ou chega a incomodar, justamente pelo contrário, é um personagem forte, e real, além de gerar todos os melhores momentos do filme no ato final). A sua volta, a roupagem de um faroeste legitimo (e não releitura), com a decadência de suas figuras em razão das mesmas condutas que os dão vida, no primitivismo da violência que os auto-destroem dando lugar a eclosão de uma sociedade, agora institucionalizada e regrada das grandes metrópoles, sem os cartazes de wanted dead of alive e recompensas aos assassinos caçadores de recompensa. Na exuberância estilística de Tarantino, o interesse só existe no presente, mesmo quando todo esse mundo está um dia fadado ao fim. O desenho de som de Kris Fenske ecoa o estalo dos chicotes como o grito de todo um estádio, excluindo a sonoplastia genuína do que é realmente diegético, só interessa o gozo da ficção. As balas adentram os organismos com um som esbugalhado de frutas sendo amassadas. Boa parte da pós-produção é essencial na marca autoral que se estabelece no resultado final. À parte disso, Django Livre é ensaio. Golpes e tiroteios de movimentos radicais que dispensam efeitos especiais, a gesticulação e o estilo são concisos para que, conceitualmente, o excesso esteja conscientemente entre a veracidade e o tamancudo da ação, como bem a elegância ele conhece, é tudo um grande barato cinéfilo.

Tendo dito isso, existem consequências para toda essa exorbitância. Particularmente, é impossível deixar de dizer que o diretor perde a mão em determinados momentos - assim como tem feito na maioria de seus filmes em algumas situações. Enquanto a beleza não pode ser medida em cenas como Django vendo sua mulher no lago ao som de I Got a Name de Jim Croce e sabe-se que é um realizador diferenciado (em uma cena tão terna e bonita como não se via desde Kill Bill: Vol. 2 (idem, 2004), são alguns vícios que ainda se sobressaem (mais relacionado ao Tarantino escritor) como em certos casos alongar cenas que poderiam ser menores, ou a incisão de piadocas sem timing necessário para funcionar (observação que para os que se incomodam com o uso da palavra nigger [designação pejorativa para a descrição de pessoas negras em inglês], se afastem), bem como ainda retumbar (ainda que em menor proporção do predecessor Bastardos Inglórios) a própria marca de forma que não favorece sua potência cinematográfica, só adorna, e territorializa o próprio nome. É também o filme mais longo do diretor com cerca de 165 minutos, ou seja, ainda mais longo do que Pulp Fiction - Tempo de Violência (Pulp Fiction, 1994), ainda que na minha concepção o filme não sofra de nenhum problema de ritmo, e a longa duração se deva mais aos atalhos narrativos incluídos no terço final em caminho ao seu desfecho.

É realmente no terço final - com longos diálogos ao redor de uma mesa - e com todos os personagens principais do filme reunidos que o filme assume de vez a autoria do diretor, em uma longa conversação que roda em desconfianças, piadas, jogos e olhares com a cenografia tipica de uma casa rural tomada pelo aroma da madeira, dos cigarros e com a riqueza dos objetos em cena, (ainda que não supere o requinte do interior do cinema nazista de Bastardos Inglórios, por exemplo), que também inclui uma curiosa estátua atrás do personagem de Leonardo DiCaprio (genial e canastrão no personagem do cruel proprietário de terra e escravos Calvin Candie, firme e dominador de seu personagem, consegue proporcionar risadas e nervosismo na mesma cena sem esforço, com seu semblante sempre capaz de mutações imediatas e pronunciando com requinte os diálogos irônicos e exclamativos de Tarantino). É notável a bifurcação de cenários em Django Livre, tal como Tarantino consegue realizar um ato final quase inteiro em um ambiente fechado sem perder o ritmo, e mantendo-se ainda tão brilhante e auspicioso como no ato anterior, para quem assiste, o sentimento de estar sempre afoito é contínuo até mesmo depois de o filme perder todos os seus espaços, e sua liberdade, que agora deve ser conquistada. A cena final é simbolicamente um rito (que não deve ser contada), é uma dança após a labuta, uma celebração pelo cinema até com a iminência de seu fim, mas que acena com sorriso largo e em chamas; mas afinal é isso, isso é o que torna especial, é o que torna o ordinário, extraordinário.

8,5/10

A Invasora (2007) - Alexandre Bustillo, Julien Maury

É notável já, a subversão do gore no inicio, quando em um acidente de carro, o choque entre dois automóveis causa a morte de um homem, pai do bebê ainda dentro do ventre da mãe, enquanto a mesma sangrando, após a colisão, acaricia em sua barriga; há sanguinolência, fumaça, chuva e muita carga dramática, mas a escatalogia é "contida" na tragédia do momento, e em ferimentos compreendidos e moderados primeiramente, como já dito, na atmosfera sensível cuja câmera que potencializa os elementos que enternecem, novamente, a tragédia do ato e na noção inteligente de economia de ação e grafismo para o que está por vir.

Descarta-se o lúdico, e como torna-se evidente nos quinze minutos iniciais, o isolamento e o silêncio vão à pouco - e só aparentemente - corrompendo o genêro, ainda que levemente condizente à sua promessa, com a cena do vômito, por exemplo. Mas a dupla de diretores [Alexandre Bustillo e Julien Maury, os mesmos responsáveis pelo também excelente Livide (idem, 2011)] sabiam bem o que estavam fazendo. A intenção e consequente êxito em tornar o ambiente desagrádavel é latente, e sem dificuldades o terreno é fertilizado gradativamente com o efeito claustrofobico dos planos e com a presença calculada dos personagens que são introduzidos - a mãe e o chefe da protagonista. No entanto, enquanto o filme supracitado abraça o lado mítico e sobrenatural da coisa, A Invasora finca toda sua simulação truculenta no que há de mais crível na exibição de visceras e na forma abjeta e excruciante como é feita - o uso dos efeitos sonoros são especialmente bons - a realidade ganhando solidez na brutalidade descabida, se tornando num jogo de resta-um.

A ênfase é constante para dar a entender que A Invasora é muito mais O Segredo do Bosque dos Sonhos (Non Si Sevizia un Paperino, 1972) do que Terror nas Trevas (E tu vivrai nel terrore - L'aldilà, 1981) por exemplo. E que a teatralização que beira o lazer de A Morte do Demônio (Evil Dead, 1981) é jogada de lado à cada de segundo em tela. O fantasma do filme que vai ganhado traços - logo mais, formas e movimento - é interpretado pela atriz francesa Béatrice Dalle, o que é uma escolha perfeita. Trata-se da mesma femme-fatale idílica de Blackout (idem, 1997) de Abel Ferrara. A atriz de características assimétricas e distintas, com idade já avançada encarna uma vilã sem nome - vilã, que aliás, soa muito bobo. E o faz sem margens de erro, além do trabalho fisíco louvável, sua presença em tela, flutuando com seu vestido comprido através do breu, envolvendo e massacrando suas vitimas é simplesmente impressionante de ver, suprindo a responsabilidade de unicidade maligna que representa em um filme gore, e estando no mesmo ambiente como força destruidora o tempo inteiro, assim como Alysson Paradis (que interpreta a protagonista Sarah, a mulher grávida) que não realiza um trabalho menor, representando muito bem a evolução gradual de sua personagem no caminho a se tornar igualmente uma ameaça sem escrúpulos, vertendo seu ardor em poderes que desconhecia ter.

Inverso aos filmes mais dimensionais do genêro - falando em ambientes, é claro - não se trata de dilatações espaciais, mas da invasão deles. Artifício que denota de dois desdobramentos chave: o interno e o externo, fisicamente as suas barreiras e limitações. Afinal, cênicamente nada é mais classico do que a repartição entre vilão e vitima separados únicamente por uma porta trancada - jogada narrativa das mais conhecidas para causar tensão (com a manipulação devida de ação e tempo) - no caso, com a incapacidade da vilã durante boa parte do tempo por carecer de um machado ou equipamento melhor. Tornando assim, como em todo filme de caça e caçador, a casa, o cenário singular de perseguição. Os ambientes dispostos em interiores, sendo assim: exterior, casa, comôdos e porque não, o ventre da mãe. Onde tudo que ali adentra, é absolvido na carneficina da viuva-negra. À ponto que as únicas eventualidades de encontro resultará em conflito, tão certo quanto o sangue dos confrontos, e na condição de campo de batalha que se estabelece, todo e qualquer utensílio caseiro é manualmente usado como arma letal perante aos corpos já envoltos no universo confinado não tão seguro. Além do recurso imagético muito sabiamente usado de fogo e luz pelos competentes diretores - destacadamente nas cenas em que a invasora acende um cigarro - bem como o uso da eletricidade. Tensão e realismo que excluem a banalidade de filmes como Jogos Mortais (Saw, 2004), suas cópias infelizes e continuações.

O terço final de A Invasora evidencia muito do que antes parecia inexplicável, e para dizer ao realmente veio. A invasora, síntese angular do filme, que no fim das contas não é à prova de balas, e que de viuva-negra ganha novas personificações - em uma metamorfose inesperada de impulsos e motivações - para uma espécie ainda mais vil e mortal, cuja peçonha é a maldade racionalizada, sinistra e mecanizada através de cruamente, a violência de forma mais brutal, a mesma que acompanhamos em todo seu decorrer rumo a um dos desfechos mais aterradores do cinema. 

9/10

O Testamento do Dr. Mabuse (1933) - Fritz Lang

Fritz Lang é provavelmente o maior deixador de espólios do Cinema. Há um senso de espetáculo e dicotomia muito latente em sua filmografia, isso por possuir uma alcanço dialético dificil de encontrar em qualquer realizador, de qualquer estilo, de qualquer época (tanto se tratando como olhos de um diretor como de um ser humano). O cineasta foi uma das peças mais fundamentais para a criação do noir (se não a maior), genêro que ajudou a fundar e aonde também criou as maiores de suas obras-primas. Lang foi um explorador sem fronteiras, um verdadeiro paladino conhecedor do cinema enquanto expressão artistica, politica, social, além de ser um hábil contador de estórias cujo nivel de entretenimento e interação são raras. Foi em O Testamento do Dr. Mabuse (Das Testament des Dr. Mabuse, 1933) que o cineasta possivelmente chegou no seu auge, reúnindo vários desses elementos adjacentes em um só filme, com requinte sem igual.

Se tem alguém que melhor sabe dosar cadência e explosão na direção de filmes, esse alguém é Fritz Lang - Um Retrato de Mulher (The Woman in the Window, 1944), alguém?. Em O Testamento do Dr. Mabuse, Lang aproveitou para lançar sua alegoria politica-social se apropriando do campo possivelmente mais improvável que poderia, o do sobrenatural. No entanto, a maior falácia que pode-se cometer é limitar um filme desse à genêro, pois essa obra de Lang se catapulta para a narrativa sem padrões diegéticos, como filme de máfia, policial, terror, suspense, drama e porque não comédia - no subliminar e famigerado humor do cineasta (há quem diga que o personagem de Dr. Mabuse dizia as mesmas palavras que Hitler dizia em sua campanha). O diretor chuta o pau da barraca em todos sentidos (inclusive, eu não devo ter visto qualquer filme da época cuja estória se desenrola à partir de três narrativas distinstas - raramente diria duas - que vão se alinhando proporcianalmente conforme a prosa avança, com personagens gradualmente se envolvendo e culminando na resolução e surgimentos de conflitos, cada um com suas funções simbólicas e expressivas para a trama), tudo filmado com toque de artesão do diretor que técnicamente esteve à frente de todos em sua época.

A criação de um mito alusivo, do mundo igualmente concebido e situado em seu tempo (no período de seu lançamente, a obra foi censurada na Alemanha pelo ministro da Propaganda de Hitler, Joseph Goebbels, durante a ascenção do regime nazista com o controle das instituições e dos meios de comunicações, sendo assim, o filme só pode ser exibido no país após o fim da Segunda Guerra). Quando em Dr. Mabuse (der Spieler - Ein Bild der Zeit, 1922), o foco era o próprio personagem onisciente, sua gangue e a encenação de seus golpes megalomaníacos (bem como o próprio filme de 297 minutos de duração), as reproduções anti-nazistas só davam lugar indiretamente em algumas das cenas do filme de longa duração (como a hipnotização múltipla de um teatro inteiro pelo Dr. Mabuse em um de seus truques). Neste aqui, Lang soube incluir muito mais em muito menos tempo, inteligentemente.

Finalmente, Berlim está um caos, uma rede terrorista assola a cidade seguindo os rascunhos e as arquitetações do Dr. Mabuse (agora internado e declarado como insano em um hospital para doentes mentais), enquanto isso um inspetor chamado Lohmann é chamado para assumir o caso, e um homem que acaba de perder o emprego entra para o mundo do crime, depois procurando sair. Este é o panôrama designado para Lang aos poucos martelar sua parábola de horror e declínio, através de uma figura mítica e afigurada em trajes flexíveis ao translato da fábula - e que apesar de não tanto aparecer como pode ser sugerido, é sempre o centro da estória, o centro de tudo. Pois apesar de estarmos cientes dos poderes psíquicos e sobre-humanos do personagem com o filme predecessor, sua real faceta, incorporação e objetivo jamais são realmente claros. Lang também foi um linguista visual dos mais habilidosos (ou você viu alguma cena mais fantástica que a execução ocorrida no semáforo, as aparições fantasmagóricas do Dr. Mabuse, a perseguição final) e todos os planos usados pelo diretor que mostram domínio sem igual quando se trata de ter controle de tudo que convém a linguagem visual cinematográfica (o conteúdo da imagem e como é captada).

A vilania jamais foi tão complexa, ampliada a estrutura do tamanho de um filme. Afinal, quem é Dr. Mabuse? a materialização do mau, um monstro, um gênio, uma figura maldita e de existência inexplicável (sem origem, discurso e relação). Nem mesmo sua própria gangue o conhece, nem mesmo seus capangas reconhecem porque o dinheiro nem ao menos vai para suas mãos. Por isso uma das imagens mais solenes à serem celebredas em O Testamento do Dr. Mabuse seja justamente o close em seu rosto, à ponto que o enquadramento alcance todos os seus traços e reproduza o seu semblante legitimamente assustador (com o imagético carregando e acentuando esse sentimento ao nivel maximo pelo tamanho do mistério e obscuridade da natureza daquilo que é fotogrado), ainda que nada seja respondido, ali ou depois. A saída é examinar o plano geral: a estória de uma rede que exerce o mau, em direção à classes especificas em função de um louco que não realmente conhecem, mas cujo seu plano é presente no imaginário geral com poder inimaginável. Acima disso, uma força que não morre e dispersa a loucura e a violência através dos tempos, o que soa menos ingênuo; o que segue se ajustando até a época em que foi lançado Os Mil Olhos do Dr. Mabuse (Die 1000 Augen des Dr. Mabuse, 1960) agora com o império de camêras e a observação constante condicionada pela chegada da tecnologia. No capítulo final que não deixa de ser menos pessimista, insano e referente.

A esfera do que é ficção, cujo os pontos tornam-se um único corpo para que dentro haja um mundo (e reivindique apenas no que vê o privilegiado autor) nunca deve ter chegado tão perto de implodir como aqui. Fantasmas e realidades sinuosas que beiram o que há de mais limítrofe que podem surgir aos olhos da audiência, mas que ao mesmo tempo não deixa enganar, ilude tão bem mas que ao fim se revela à expêriencia que realmente foi, designada com a famigerada estética do noir e com os registros movimentados e inovadores da câmera de Lang, mais abrangente e genial do que nunca. Mas que felizmente teria ainda passado muitos anos de realizações cinematográficas magnificentes e como poucas, essencialmente patentes.

9,5/10